На прыканцы кастрычніка Магілёўскі драматычны тэатр прапанаваў гледачу прэм’еру драмы “Вераб’іная ноч” рэжысёра Віктара Куржалава. У пастаноўцы прынялі ўдзел амаль усе вядучыя акторы: Мікалай Раманоўскі (капітан Левановіч), Ганна Печнікава (княжна Агінская), Дзмітр Дудкевіч (карнет Гораў) і Вячаслаў Сікора (жандар).

Некалькі дзён спектакль збіраў поўныя залі, выклікаючы, што праўда, даволі палярныя водзывы – ад шчырага захаплення да разачаравання і нават абурэння. Асабліва шмат пытанняў да рэжысёра засталося ў гісторыкаў і літаратуразнаўцаў. Прапануем свой, відавочна суб’ектыўны, погляд на пастаноўку.


Пачнём з таго, што “Вараб’іная ноч” заяўлена як “інсцыніроўка апавядання У.Караткевіча “Паром на бурнай рацэ”. Гэта значыць, што ў аснове зместу п’есы так або інакш ляжыць змест згаданага апавядання. Аднак сувязь паміж сцэнічнай пастаноўкай і арыгінальным тэкстам уяўная. Найбольш відавочна гэта вынікае з розніцы ў прачытанні падзей польска-беларускага паўстання 1863–1864 гг. У.Караткевіч надаваў ім шмат увагі. Лічыў 1864 г. – годам гартавання беларускай нацыі, зараджэння нашай дзяржаўнасці (не было б інсургентаў, не было б БНР, а значыць і БССР / РБ). І, акрамя таго, аўтар “Парома на бурнай рацэ” адлюстраваў паўстанне як духоўны чын беларускай шляхты, якая адмовілася ад фальваркаў і свядома ахвяравала жыццём і будучыняй у імя Айчыны.

Што ж да “інсцыніроўкі” В.Куржалава, то ў ёй тэма паўстання – нават не гістарычны фон, а толькі далёкае водгулле, “цень ценю”. Шляхта, караткевічава ўлюбёная тэма, наогул прадстаўлена рэжысёрам у забойча негатыўным святле: маўляў, вырадкі, прайдзісветы і здраднікі тузаюцца ў балоце і жывуць у паняверцы, ведучы народ у польскае ярмо. Усё згодна з агульнапрынятым поглядам на паўстанне, “как на интригу польских панов”. Шляхціцы, як і належыць прадстаўнікам “вырадзіўшагася саслоўя”, п’юць у п’есе гарэлку і страляюцца на двубоі! І няма тут быццам бы нічога дзіўнага! Пры гэтым ніхто не звяртае ўвагу на тое, што выключанасць дзеяння з гістарычных рэалій ХІХ ст., робіць паводзіны шляхты не толькі жахліва нелагічнымі, але і па тых часах немагчымымі (абсурднымі).

Іронію выклікае, напрыклад, рэжысёрская трактоўка галоўнай гераіні п’есы, высакароднай пані з Агінскіх. Сучасніца Міцкевіча і Сыракомлі, прадстаўніца найстаражытнейшага роду літвінскіх нобіляў, каталічка (!), паводзіць сябе як звычайная прасталытка, завабліваючы маскоўскага афіцэра (ворага!) цялеснай прыгажосцю. Такое бачанне “адданай мужу-інсургенту жонкі” не толькі не гістарычнае, але і абразлівае для цэлых пакаленняў беларускіх шляхцянак, якія захоўвалі вернасць загінуўшым муж’ям цягам усяго жыцця (напрыклад, Эліза Ажэшка), а то і ішлі за імі пешшу праз усю Расію ў Сібір або на Урал. Нават прымаючы пад увагу засяроджанасць рэжысёра выключна на свеце пачуццяў сваёй гераіні, пагадзіцца з такой інтэрпрэтацыяй караткевічавага вобраза ўсё ж ніяк нельга. Агінская ў В.Куржалава – жыве ў імя мужчыны, і ў імя кахання да яго (іншымі словамі – адпавядае тым вобразам-схемам, якія насяляюць сучасныя меладрамы), а ў У.Караткевіча яна жыве ў імя Айчыны і Народа (і ў гэтым, трэба пагадзіцца, прынцыповая розніца!).


“Вераб’іная ноч”. Фота: Яўгенія Алефірэнка

Пэўнае неразуменне выклікае і трактоўка вобраза Порай-Левановіча (Мікалай Раманоўскі), прадстаўніка магілёўскай шляхты – гербу, да якога належаў і род Адама Міцкевіча. У рэжысёрскай трактоўцы Левановіч – у шэрагу даўгой, створанай класічнай рускай літаратурай галерэі “лішніх” людзей, Пячорыных і Анегіных. Ён “неспатолены” і “трагічны”, але чаму? Ратслумачыць трагізм Порай-Левановіча без гістарычнага фону нельга. Гэта разумеў У.Караткевіч, а В.Куржалаў вырваў Левановіча з эпохі, зрабіў з яго вобраз-клішэ, няхай сабе і цікавую сваімі духоўнымі “метаниями”, але ўсё ж мёртвую (адарваную ад беларускіх рэалій) схему.

І, сапраўды, глядач заўважае злом у душы персанажа, але тлумачыць яго колішнім няўдалым каханнем. Канфлікт, які ў Караткевіча значна больш складаны, зводзіцца да звычайнай рамансовай гісторыйкі. А між тым трагічныя хістанні Левановіча палягаюць зусім у іншай плошчы.

Літвінскі шляхціц, продкі якога біліся і паміралі ў імя “Айчыны любай”, раптам апынуўся на службе ў спраконвечнага ворага – рускага цара – і, мала таго, прымае ўдзел у задушэнні апошняга паўстання, скіраванага на аднаўленне незалежнасці Літвы-Беларусі. Што яму рабіць? Парушыць прысягу, згадаць пра свой абавязак перад народам і далучыцца да інсургентаў, або захаваць вернасць жаўнерскаму слову? Вось тыя шалёныя пытанні, якія разрываюць сэрца Порай-Левановіча на часткі. Таму і п’е, таму і дзівак, таму, зрэшты, і дасылаюць карнета Горава – прыроджанага русака, каб той наглядаў за недабранадзейным літвінам Левановічам.

І яшчэ адно… У пастаноўцы В.Куржалава Левановіч, так бы мовіць, “неяк дзіўна” паводзіць сябе ў дачыненнях з Агінскай. Спачатку у замілаванні спыняецца перад ёй – як перад выявай Святой Марыі (згадвае юнацтва, першае каханне і яе чароўны анёльскі вобраз), а потым, нібы д’ябал, спакушае, са злосцю, з апантанасцю выпрабоўвае, выствятляючы Мадонна Агінская ці прасталытка? Адкуль узялася гэтакая апантанасць у сэрцы, якое захоўвала каханне праз два гады вайны? Няўжо час сапсаваў Левановіча незваротна, пераўтварыў у цыніка, у вар’ята? Аднак пазнейшыя ўчынкі сведчаць пра адваротнае – пра тое, што Левановіч захаваў і шляхетнасць, і трапяткое стаўленне да жанчыны. Што ж тады? Звар’яцеў на хвіліну і замест Мадонны пачаў заўважаць у Агінскай прасталытку, з якой магчыма задаволіць цялесную жарсць? Але чаму тады спыніўся? Чаму з такім жахам адхіснуўся ад Агінскай-прасталыткі? Схамянуўся?

Відавочна, што адным толькі “часовым вар’яцтвам” растлумачыць жорсткасць Левановіча нельга. Яго дачыненні з Агінскай таксама больш складаныя. Зразумець іх таемныя спружаны магчыма, ведаючы гістарычныя перадумовы (якія свядома ігнаруе рэжысёр). Хто ж такі Порай-Левановіч?

Дробны пахолак, прадстаўнік той самай шэрачковай шляхты, пра якую не без іроніі пісаў некалі В.Дуніні-Марцінкевіч. Гэта толькі сцвярджалася, што “шляхціц усім роўны”, а на самой справе шляхта моцна залежала ад магнатаў і цярпела ад іх столькі крыўдаў, што, часам, нянавісць да “вялікіх паноў” перарастала ў суцэльныя войны. Гістарычная праўды ў тым, што магнат распараджаўся лёсам шляхціца, нібы тыран. І як тут не згадаць тое, што Агінская – прадстаўніца таго самага магнацкага роду, які цягам усёй другой паловы ХVIII ст. з зайздроснай паслядоўнасцю зневажаў “залатыя свабоды” шляхты – тых самых Левановічаў.

Зразумела, што пакахаць Агінскую усё роўна было, што пакахаць зорку Венеру на літвінскім небе. У лепшым выпадку Левановіча, як і Яцака Сапліцу з Міцкевічавага “Пана Тадэвуша”, пачаставалі б “гарбузом” і выставілі б на здзек перад усім ваяводствам: “маўляў, ведай сваё месца, галадранец!” Таму, з аднаго боку, Левановіч нават у марах не дапускае таго, каб наблізіцца да сваёй каханай, з другога боку, у глыбіні душы, канешне ж, пратэстуе супраць магнацкай пыхі і фанабэрыі.

І тут самы час адказаць на пытанне, чаму літвінскі нобіль з паважанага роду ў войску цара? Ды таму, перадусім, што яшчэ пры першым падзеле Рэчы Паспалітай многія шляхціцы пераходзілі да ворага толькі дзеля таго, каб мець магчымасць адпомсціць магнатам за спадчанныя крыўды. Нагадаем, гэта менавіта Агінскі задушыў Барскую канфедэрацыю, у шэрагах якой, без сумнення, біўся і дзед Левановіча. Магчыма, дзякуючы Агінскім Левановічы страцілі маёмасць і згалелі да шчэнту. І як тут не адпомсціць? Як не скарыстаць з сітуацыі? Не варта забывацца пра “сумна вядомую” шляхецкую фанабэрыю, пра д’ябальскі гонар, які сядзеў у падсвядомасці кожнага вясковага нобіля настолькі моцна, што захінаў усе іншыя пачуцці. Нейкі час Левановічам кіраваў менавіта пакрыўджаны шляхецкі гонар. Абудзіўся ён тады, калі высветлілася, што на балі княжна абрала ні яго – “галоту”, а, магчыма “маёмаснага”, Грынкевіча.

Аднак зводзіць сюжэтную лінію “Левановіч – Агінская” толькі да банальнай пачуццёвасці (як гэта і робіць В.Куржалаў) не варта. І перадусім таму, што ў маналогах Левановіча прыніжэнне Агінскай, прафанацыя яе анёльскага вобраза, суправаджаецца гэтакімі ж самымі прыніжэннем і прафанацыяй другога вобраза – Айчыны. Агінская і Беларусь у свядомасці героя зліваюцца і амаўленне аднаго вобраза адразу ж правакуе адмаўленне другога (нездарма ў пастаноўцы гучыць славуты паланэз М.К.Агінскага “Развітанне з Айчынай” у той самы момант, калі духоўнае падзенне княжны становіцца нібыта незваротным).

“Няма ніякай Айчыны, – такі сэнс вынікае з маналогу Левановіча, – яе прыдумалі паэты, няма ніякага народа, а ёсць толькі тлум людзей, тутэйшых, паязджанаў! Як няма і ніякага кахання, бо як лёгка людзі здраджваюць каханню, як лёгка скідаюць маску анёльскасці дзеля жывёльных інстынктаў! Усё высакароднае – хлусня!”

Левановіч – той самы біблейны “заблукаўшы сын”, які загруз у багне паняверкі і трагічна шукае дарогу да дому. Падсвядома ён адчувае святло Айчыны, аднак бачыць, што дарога да яе праходзіць праз сэрца Агінскай. Забарона нават глядзець у бок каханай – адначасова і забарона глядзець у бок Айчыны. Паколькі вяртанне не магчымае, розум падказвае – няма Айчыны, няма кахання (абыйдземся без іх!).

І, разам з тым, зруйнаваная асоба – Порай-Левановіч, які блукае па зачараваным лесе ў пошуках Айчыны і Кахання, – блукае не без надзеі. І сімвалам Яе – гэтай надзеі, талісманам (абярэгам) з’яўляецца хустка Агінскай, якую яна незнарок згубіла на балю.

Не канчаткова Левановіч патануў у багне, таму і дасылаюць наглядаць за ім, таму гэтакія палкія словы злятаюць з яго вуснаў: “Няма Айчыны! Няма кахання!” Застаецца ўражанне, што гучнасцю слоў Левановіч толькі сцвярджае ўласныя сумненні, уласную надзею на тое, што “штосьці” ўсё ж ёсць, што і Айчына, і каханне недзе лунаюць і рана ці позна сыйдуць на зямлю…

Узнікае жаданне падкрэсліць тое, што патэнцыял вобразаў патрабуе ад рэжысёра цалкам іншых рашэнняў, іншых трактовак і хадоў. Тое, як магло быць, калі б вобразы Левановіча і Агінскай не былі гвалтоўна вырваныя з гістарычнага кантэксту і развіваліся арганічна, не сыходзіцца з тым, што мы бачым на сцэнічнай пляцоўцы. З вуснаў Агінскай нібыта гучаць словы пякучай праўды: “Ты (да Левановіча) ваюеш супраць уласнага народа! Ты знішчаеш тых, хто нясе гэтаму народу святло праўды!” Але словы патынаюць у пачуццёвасці наступных сцэн, выцясняюцца нейкімі іншымі вобразамі. Тэма Айчыны супрацьпастаўляецца В.Куржалавым тэме кахання. І ў гэтым – парушэнне цэльнасці вобразаў У.Караткевіча, руйнаванне той алхіміі евангельскай праўды, якую раз і назаўжды заклаў у сваіх персанажах беларускі пісьменнік.

Так, менавіта “евангельскай”, бо змест апавядання “Паром на бурнай рацэ” – ні што іншае як рэмінісцэнцыя (апокрыф!) евангельскіх сюжэтаў. І В.Куржалаў перанёс сюжэты з апавядання ў пастаноўку, аднак зрабіў гэта аўтаматычна / фармальна, забыўшыся расшыфраваць Караткевічаў (і адначасова біблейны апакрыфічны) код. А расшыфроўваць ёсць што…

Сітуацыя паўстання 1863 – 1864 гг., цэнтральны гістарычны момант у апавяданні і, як трэба было б чакаць, у пастаноўцы, надзвычай моцна нагадвае сітуацыю, звязаную з паўстаннем зілотаў у Ізраілі якраз часоў Езуса. Тая ж барацьба за незалежнасць, тая ж ахвярнасць і той самы трагізм. Акрамя таго, сюжэт і п’есы, і арыгінала пабудаваны вакол двух мужчын – паўстанца Грынкевіча і маскоўскага афіцэра, літвіна Порай-Левановіча. Грынкевіча мы не бачым, аднак адчуваем яго прысутнасць, і, больш таго, досыць выразна ўяўляем яго вобраз. “Чалавек, які нясе народу праўду і церпіць за гэту праўду “на крыжы пакут!” Мужны, адданы, патрыятычны, найлепшы прадстаўнік свайго пакалення! Той прарок, якому наканаваны лёс Езуса!

Але, калі пагадзіцца з тым, што Грынкевіч – евангельскі Збаўца, хто тады Порай-Левановіч? Іуда, здраднік, найміт, які за грошы знішчае ўласны народ? Вобраз Іуды занадта “змрочны, брутальны” і наўрад ці цалкам адпавядае вобразу Левановіча. Іуда ведаў пра святло праўды і адмовіўся ад яе, паводле ўласнага жадання, а Левановічу шлях да той праўды захінулі. Ён таксама б нёс праўду народу, таксама б прыняў пакутніцкую смерць, але па нейкіх прычынах не меў такой магчымасці. У Левановічу-“Іудзе” закладзены той патэнцыял высакароднасці і ахвярнасці, мужнасці і адданасці, які мы толькі прадчуваем у Грынкевічу-Збаўцу. Нагадаем, Грынкевіча мы не бачым, але рэч у тым, што яго ідэальны вобраз супадае ў нашым уяўленні з тым унутраным патэнцыялам, які зарыты, нібы каштоўны скарб, у Левановічу. Іншымі словамі, Грынкевіч і Левановіч – гэта дзве магчымасці існавання адной і той жа асобы, з аднымі і тымі ж жаданнямі і чаканнямі, і з адным і тым жа ў істоце сваёй лёсам.

Растлумачым гэта наступным прыкладам. Чалавек, апынуўшыся перад выбарам двух розных шляхоў, вагаецца. І ў адно з імгненняў штосьці штурхае яго пайсці ў правы бок, выбраць адпаведны план на жыццё. А што б здарылася, калі б інтуіцыя падказала ісці ў левы, якім бы быў той план на жыццё? У.Караткевіч якраз і стварае два паралельныя экзістэнцыянальныя існаванні адной і той асобы, пазначаючы іх імёнамі двух персанажаў – Грынкевіч і Левановіч. Адзін – патрыёт, другі здраднік. Адзін нясе крыж пакут, другі ўскладае яго. Дзве магчымыя дарогі, два патэнцыяльныя лёсы адной і той духоўнай асобы.

Калі ж адбылося раздваенне? На наш погляд, на тым балі, куды з’явіліся маладыя Грынкевіч і Левановіч, і дзе сярод мазурак і паланэзаў заўважылі чароўную княжну Агінскую. Абодва закахаліся, для абодвух яна – Боскі анёл, без якога ні жыцця, ні быцця. Менавіта Агінская ўяўляецца нам ключавым вобразам у плане расшыфроўкі зместу “Вераб’інай ночы”. Зноў згадаем: адзін пакахаў і абраўся шлюбам, нарэшце зрабіўся паўстанцам (Грынкевіч), другі – з разбітым сэрцам і адчуваннем дарэмнасці ўласнага існавання – у пілатавым войску, здраднік (Левановіч). Рэч у тым, аднак, што выбар уласнага шляху здзяйснялі зусім не мужчыны.

У цэнтры раздарожжа стаяла жанчына (Агінская), якая, выбіраючы паміж Грынкевічам і Левановічам, указвала аднаму шлях змагара і патрыёта, а другому – крывадушніка і здрадніка. Іншымі словамі, змест караткевічавага апокрыфа ў вылучэнні на першы план вобраза Марыі Магдалены, якая аднаму ўскладала крыж Збаўцы, а другому пячатку Іуды. Нагадаем, што такое “надта свабоднае” прачытанне евангельскага сюжэта зусім не дзіўнае для творчасці Караткевіча, асабліва калі прыгадаць змест яго гістарычнага рамана “Хрыстос прызямліўся ў Городні”.

Такім чынам, Агінская – цэнтральны вобраз у Караткевіча. Яна – Марыя-Магдалена, Жанчына-Плачка, Маці-Радзіма… адным словам, яна ў той даўгой галерэі жаночых вобразаў, якая стваралася ў літаратуры Беларусі і Польшчы ўсё ХІХ ст. Маці-Айчына блукае па раздарожжах і кліча заблукаўшых дзяцей сваіх (Я.Баршчэўскі і М.Гарэцкі), тое ж і ў А.Міцкевіча, Сматрыцкага (“Трэнас”). І ўсе гэтыя жаночыя вобразы ўвасабляюць зруйнаваную, згалелую, забытую Айчыну-Маці, яны – святыя! Ці не тое ж самае і Агінская? З’яўляецца на раздарожжы гістарычных шляхоў, кліча да паўстання заблукаўшых дзяцей Маці-Беларусі – Грынкевіч, Левановіч… яна жыве ў імя Айчыны, і таму яна Святая! А тое, што зрабіў з ёй В.Куржалаў, называецца блюзнерствам. У п’есе не Маці-Айчына цягне рукі да дзяцей сваіх, а прасталытка заваблівае іх сваім целам! Усё ў духу новага цынічнага часу!


“Вераб’іная ноч”. Фота: Яўгенія Алефірэнка

Яшчэ адно. В.Куржалаў наследуе апакрыфічнасць Караткевіча, аднак пераносіць на сцэнічную пляцоўку толькі сюжэтную форму, не напаўняючы яе ніякім біблейным зместам.

Так, Агінская і Левановіч спрачаюцца. Яна – “святло праўды!”; Ён – “цябе за праўду на крыж!” Сцэна цалкам натуральная, калі ўявіць яе каля крыжа сцякаючага крывёю Езуса. Агінскую таксама лёгка ўявіць у абліччы Магдалены, якая вымольвае ў рымскага легіянера дапамогі і спачування. І гэтак жа “натуральна” гучыць “прапанова” Левановіча – “за спачуванне заплаці целам”. І Магдалена гатова заплаціць, гатова прынізіцца, скарыцца з ганьбаю, бо гэта яе ахвяра ў імя кахання і ў імя Боскае. І ў гэтым выпадку сцэна з распрананнем Агінскай больш бы нагадвала сцэну падрыхтоўкі да катавання. Аднак у выкананні актрысы (Ганна Печнікава) гэта сцэна больш была падобная да спакушэння, да свайго роду адпаведнага “д’ябальскага” адказу на гэткую ж самую “д’ябальскую” прапанову. А далей адбылося зусім неверагоднае – уяўная Магдалена, якую адпрэчыў нават легіянер-Левановіч, раптам забываецца на канаючага, сцякаючага крывёю “Езуса-Грынкевіча” і падае ў абдымкі таго самага рымскага легіянера, які толькі што яе спакушаў.

Высвятляецца раптам, што яе другой паловаю быў не змагар і пакутнік Грынкевіч, а “пілатаў вой” Левановіч, што менавіта яго Агінская кахала і чакала ўсё жыццё. Уявіць сабе такое ў мастацкай тканіне апавядання У.Караткевіча не магчыма!

Выключны эратызм сцэны “абуджанага кахання”, калі Агінская і Левановіч літаральна расцярушваюцца адна ў адным, відавочна, не да месца. З той простай прычыны, што яе змест, па-першае, амаральны і, па-другое, перакрэслівае ўсё Караткевічава ў п’есе (напэўна апошні падчас прэм’еры не адзін раз перакруціўся ў труне). Усё ж варта яшчэ раз звярнуць увагу на тое, што п’еса В.Куржалава была заяўлена ў праграмцы як (цытата): “Вераб’іная ноч” У.Караткевіча”. У дадзеным выпадку, калі гутарка вядзецца пра постмадэрнісцкую гульню з класічнымі творамі, варта было б напісаць “Вераб’іная ноч” В.Куржалава. І гэта было б сумленна і не выклікала б ніякіх пярэчанняў з боку прыхільнікаў таленту У.Караткевіча.

Аднак, калі ў творы сапраўды навідавоку “постмадэрнісцкая гульня”, чаму б яе не працягнуць у Караткевічавым рэчышчы, змяніўшы акцэнты ў сцэне кахання Левановіча і Агінскай, пераўтварыўшы яе з вульгарнай, якой яна насамрэч і з’яўляецца, у экзістэнцыянальна-пошукавую, філасофскую.

Нагадаем, Грынкевіч і Левановіч – дзве магчымасці існавання адной і той асобы. І, сапраўды, што б адбылося, калі б на тым балі Агінская абрала Левановіча – ці сядзеў бы зараз у казематах Грынкевіч? Адказваючы на гэта пытанне, паглядзім на падзейны змест сцэны вачамі, узброенымі ідэальным шклом ідэальнага рэжысёра. Што мы маем у “Вераб’інай ночы”? Раз’юшаны Левановіч адмаўляецца ад сваёй уласнай прапановы. Пані і афіцэр спрачаюцца. Калі ж спрэчка дасягае апагею, у руках Левановіча з’яўляецца тая самая хустка, якую колісь на балі згубіла княжна. А што магло б быць?

Хустка, як паваротная кропка, вяртае герояў на два гады назад – зноў баль, мазуркі і цяпер ужо замест Грынкевіча каля сэрца княжны Левановіч. І ў гэтым выпадку блюзнерчую сцэну кахання пад “скрываўленым крыжам” магчыма было б успрыняць як рэтраспекцыю, як спраўджанне нейкай іншай – паралельнай – рэальнасці, у якой мандат на высакародства атрымоўвае таксама і іншы персанаж. Грынкевіч і Левановіч мяняюцца месцамі… аднак сутнасць гістарычнай плыні не змяняецца: адзін з іх – пакутнік, другі – здраднік, а паміж імі княжна… І ў гэтым бы выпадку паводзіны княжны не выглядалі б вульгарна, наадварот – каханне Левановіча і Агінскай несла б у сабе моцны рамантычны запал, бо ў істоце сваёй у ім не было б месца духоўнай здрадзе. Вядома, што ў гэтым выпадку варта было б кардынальна перагледзець і змест адпаведных сцэн і манеру акторскага выканання.

Мы ўжо звярнулі ўвагу на тое, што існуе паралель паміж Марыяй Магдаленай і Агінскай. І ўсё ж трактоўка гэтага вобраза В.Куржалавым цалкам іншая, як не існуе і ніякай іншай паралельнай рэальнасці ў сцэне кахання княжны з Левановічам. Ёсць толькі спроба даказаць тое, што і ў Хаосе стыхіі (вайны, паўстання) чалавек мае права на каханне, што нават у нечалавечых умовах чалавечае ўсё роўна перамагае. Аднак у гэтым выпадку паводзіны Агінскай варта было б тлумачыць з пункту погляду псіхалогіі несвядомага З.Фрэйда. З тым толькі пярэчаннем, што свае высновы Фрэйд рабіў на падставе назіранняў за вар’ятамі, а ў п’есе, відаць, дзейнічаюць усё ж душэўна здаровыя людзі, якія кіруюцца пэўнымі маральнымі прынцыпамі.

Узаемаадносіны княжны і Горава ў пастаноўцы Магілёўскага драмтэатра ніяк не ўкладаюцца ў межы “здаровых”. У апавяданні Караткевіча Гораў – чысты, светлы юнак, які яшчэ не сапсаваны ні часам, ні людзьмі. Зрэшты, гэтакі ж самы Гораў і ў пастаноўцы В.Куржалава. Яго пачуцці да княжны платанічныя, падобныя да адносінаў верніка да выявы Святой Марыі. Горава прываблівае ахвярнасць Агінскай. Апошняя можа быць удзячная юнаку, можа нават падараваць яму ўсмешку, але ніяк не даўгі, “даўжынёй са сто год” пацалунак. Гэта ўжо занадта нават для постмэдэрнісцкага адмаўлення ўсялякіх вартасцяў і маральных канонаў.

Яшчэ адзін момант, які нельга абмінуць – мова пастаноўкі. Яна пераважна расійская, за выключэннем толькі тых кароткіх маналогаў, якія гучаць з вуснаў селяніна Сымона (С.Здаранкоў). Тое, што селянін размаўляе па-беларуску, а паны афіцэры па-расійску, як нам думаецца, ёсць яшчэ адной ілюстрацыяй той прыкрай думкі, што расійская мова – панская, а беларуская – хлопская. Аднак варта было б звярнуць увагу рэжысёра на тое, што з такім стаўленнем да мовы сваіх персанажаў ён канчаткова перастае быць арыгінальным. Справа не ў тым нават, што тэатр – не самае лепшае месца для дыскусій аб мове, справа ў павазе да У.Караткевіча, які пісаў не твор наогул, а апавед па сваёй сутнасці глыбока нацыянальны – пра Беларусь і беларусаў на беларускай мове. Па гэтай прычыне, не надта ідучы насуперак тагачасным рэаліям, рэжысёр мог бы, напрыклад, укласці ў вусны жонкі інсургента мову, адрозную ад расейскай – польскую ці беларускую. І гэта было б данінай павагі таксама і да нацыянальнай гісторыі, без якой любы твор У.Караткевіча мёртвы, схематычны.

Нездарма таксама падзеі пастаноўкі В.Куржалава маглі б упісацца ў любую геаграфічную даўжыню і адбыцца ў любы гістарычны час, напрыклад, у патурэчанай Сербіі ХVI cт., або ў Чачні 90-х гг. ХХ стагоддзя.

Віталь Еўмянькоў


Гл. таксама:

“Вераб’іная ноч” у Магілёве